La croce dell’informe – Breve storia critica del crocifisso nell’arte (quarta parte)

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Con quest’articolo continua la pubblicazione in varie puntate (qui la prima, qui la seconda e qui la terza) di una “Breve storia critica del Crocifisso nell’arte” a cura di Luca Fumagalli,  socio fondatore e membro storico di Radio Spada.

 

di Luca Fumagalli

 

Dalla comparsa del Crocifisso alla fine del Medioevo

 

La rappresentazione realistica del Crocifisso fece il suo definitivo ingresso nell’arte dopo il V secolo. Naturalmente non ci si deve immaginare una sostituzione repentina del modello precedente; accanto alla nuova modalità dell’arte, infatti, permane per ancora qualche tempo l’uso dei secoli trascorsi di rappresentare Gesù in un senso ancora simbolico e allegorico[1]. Così, allo stesso modo, non si deve pensare alla totale inesistenza di scene di crocifissione in epoche anteriori: si tratta di piccole raffigurazioni su gemme o corniciole, ma che certo appaiono ben poca cosa rispetto al Crocifisso del V sec. che finalmente conquista i monumenti.

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Tra le crocifissioni più antiche ricordiamo il bassorilievo della porta di S. Sabina a Roma, un avorio conservato al British Museum (entrambi del V sec.), le ampolline della regina Teodolinda del tesoro di Monza (principio del VI sec.) e la miniatura del monaco Rabula nel Codex siriacus della Laurenziana di Firenze (586), dove si assiste ad una precisa descrizione della scena dalla crocifissione. Gesù, che presenta una folta barba e lunghi capelli[2], è vestito di colobio ed è rappresentato crocifisso con quattro chiodi ad una Croce immissa con accanto i due ladroni. La scena è drammatica e dimostra già una certa maturità di composizione e di attenzione al particolare storico: al lato destro vi sono le pie donne a cui fa riscontro, sul lato opposto, il gruppo di Maria e Giovanni. Al centro, esattamente sotto la croce, alcuni soldati giocano a sorte la tunica di Gesù mentre Longino gli conficca una lancia nel costato e un altro soldato allunga la canna d’issopo imbevuta d’aceto.

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Sempre nel VI secolo partecipiamo alla fioritura iconografica trionfalistica di Nostro Signore: accanto al modello del Christus victor con lo scettro crucigero che celebra la vittoria sulla morte (oppure vestito da imperatore con la Croce che troneggia al centro), abbiamo il Christus cosmocrator che ha attorno a sé la partecipazione della natura alla propria crocifissione. Proprio questo ultimo tipo sembra quello caratterizzante tutta l’arte bizantina. Il Cristo di quelle Croci trionfa pur nell’umanità umiliata e dolorante. Il corpo stilizzato resta dritto (spesso vestito da una tunica), lo sguardo è rivolto innanzi a sé: pur nella sofferenza la maestà non è celata, siamo innanzi alla più antica iconografia del Christus triumphans. Nonostante l’arte bizantina fosse partita più speditamente di quella occidentale nell’affrontare con una ulteriore perizia artistica il tema della crocifissione, dovette, in realtà, scontrarsi subito con situazioni ostili – come l’iconoclastia del sec. VIII – che ne impedirono un rinnovamento sano e costante lungo il corso dei secoli[3] costringendola ad autorelegarsi nella pedissequa imitazione.

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In occidente, alla disastrosa caduta dell’impero romano fa eco un impoverimento sostanziale della produzione artistica sia in termini quantitativi che qualitativi: si smarrisce infatti quella fiera bellezza della classicità, fatta di eleganza e di equilibrio, ed è perduto il gusto della composizione e del disegno. L’arte di questo periodo si concretizza in forme rozze e puerili che nulla hanno a che spartire con i fasti del passato.

Bisognerà attendere l’epoca carolingia, con quel vasto moto politico che Carlo Magno creò nel IX secolo, per assistere ad una rifioritura delle arti in una costante evoluzione, seppur con momenti di maggior lentezza e di stallo, fino al XIII secolo. Proprio nel primo trentennio del 1200, su ispirazione della mistica del dolore inaugurata dagli ordini mendicanti, nasce un tipo iconografico completamente nuovo che si discosta profondamente dal modello bizantino e apre le porte alla vera rinascenza artistica del 1300. E’ il Christus patiens, stilizzato nella tensione dolorosa del volto, sofferente, contorto e con gli occhi chiusi.

Di questo tipo di crocifisso Giunta Pisano (notizie dal 1229 al 1254), Cimabue (1240 ca.-1302), Duccio di Buoninsegna (1255-1318) e Giotto (1267 ca.-1337) ci offrono bellissimi esempi.

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Prendiamo ad esempio il Crocifisso dipinto da Giotto nel 1304 probabilmente per la Cappella degli Scrovegni e attualmente conservato al Museo Civico di Padova. La Croce, più piccola delle precedenti realizzate dal maestro, è preziosa e presenta una cornice dorata a motivi fogliacei e tabelloni polilobati. In alto è rappresentato Cristo Redentore (o forse l’Eterno Padre)[4] mentre ai lati la Madonna e S. Giovanni. Ai piedi della Croce è invece rappresentato il Golgota e, attraverso una fenditura che cela il teschio di Adamo, fluisce il sangue di Nostro Signore (era infatti convinzione diffusa nel medioevo che la Croce di Cristo fosse stata piantata proprio sulla tomba del primo uomo)[5]. La novità più importante risiede però nella plasticità ritrovata di Gesù in netto contrasto con l’elementare sintetizzazione dell’arte orientale. Così come il corpo è ora raffigurato con una maggiore attenzione al dato reale (e dalla ferita del costato sgorga copioso il sangue) così la figura del Salvatore è esile, con il volto dolorosamente reclinato; e l’orrore della sofferenza sembra adombrare, ma mai del tutta escludere, il trionfo sulla morte.

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Continuando a battere la medesima strada, nel secolo successivo grazie a grandi maestri come Donatello (1386-1466), Masaccio (1401-1428), Gentile da Fabriano (1370 c.a-1427), Beato Angelico (1400-1455) e molti altri ancora, la Crocifissione si apre ad uno studio più particolareggiato non solo per quanto riguarda la resa realistica e plastica di Gesù o delle figure che contornano la scena, ma anche per tutto ciò che concerne la possibilità di esprimere correttamente i pensieri e i desideri dell’anima. Basta guardare anche distrattamente Il Crocifisso e S. Domenico nel convento di S. Marco a Firenze – ad opera di Beato Angelico – oppure la Crocifissione del Polittico di Pisa di Masaccio conservata a Napoli per rendersi immediatamente conto del cambiamento in atto in questo periodo: Cristo non è più così contorto e sofferente sulla croce ma riacquista una dignità nella resa plastica da tempo perduta, la figura si erge più salda e massiccia e i disegni sono pervasi da un atmosfera più conciliante che di sofferenza. Per certi versi sembra già emergere quella riscoperta delle proporzioni e della esaltazione della cura fisiognomica che incontrerà massima fortuna nel XVI sec.

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Durante questo secolo assistiamo per la prima volta ad una perdita di centralità in campo artistico (seppur parziale) da parte della penisola italiana. Proprio in questi anni abbiamo infatti i primi grandi esempi artistici della pregevolissima scuola fiamminga che si impone come la prima avanguardia di moltissimi artisti nord europei che interpreteranno nella loro carriera il tema del Crocifisso. Artisti come Jan Van Eyck (1390 ca.-1441) o Rogier Van Der Weyden (1400 ca.-1464) si fanno portavoce di quella cultura devozionale tutta nordica. Nell’esigenza di un rapporto più vicino e personale con Dio «l’immagine, analogamente a quanto accadeva  nelle descrizioni dei mistici o nei “Misteri” doveva essere concreta, ricca di dettagli minuti e precisi»[6]: il risultato è un realismo fine, prezioso ed intessuto di una abilità tecnica sorprendente che sa accentuare le sofferenze ma anche la gloria del Cristo. Esaminando la scena centrale del trittico Crocifissione con la Vergine, S. Giovanni e i due donatori del Van der Weyden, conservato a Vienna, notiamo alcune interessanti novità compositive rispetto alla tradizione italiana precedente: il dolore è espresso quasi interamente da Maria che, in un moto di disperazione, abbraccia il legno della Croce. Inoltre le figure dei committenti sono raffigurate immediatamente sotto la Croce e non negli scomparti laterali come sarà costume dell’arte fiamminga successiva[7].

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[1] Esempi significativi in tal senso li ritroviamo nelle chiese del VI sec. di S. Apollinare Nuovo, di S. Apollinare in Classe, di S. Vitale a Ravenna e a San Marco a Venezia.
[2] In questi primi reperti non è raro vedere Nostro Signore rappresentato completamente glabro in accordo ai modelli estetici classici.
[3] L’iconoclastia (dal greco eíkon, “immagine”, e del verbo kláein, “spezzare”) è un movimento religioso, ma con forti connotazioni politiche, contrario al culto delle immagini della divinità diffusosi per tutto l’oriente. Iniziatore fu l’imperatore Leone III l’Isaurico che promulgò nel 730 un decreto che proibiva la venerazione delle immagini sacre. Questa decisione venne condannata dal Papa, ma l’imperatore impose vigorosamente la dottrina iconoclasta a Costantinopoli. Il figlio e successore Costantino V fece condannare il culto delle immagini come idolatria in un sinodo svolto nel palazzo di Hieria, alla periferia di Costantinopoli, nel 754. Con la salita al trono dell’imperatrice Irene un sovvertimento politico portò, con il II concilio di Nicea (787), a condannare a loro volta gli iconoclasti. Una ripresa della diffusione dell’iconoclastia nella prima metà del IX secolo venne definitivamente repressa con la condanna finale del movimento nel concilio tenutosi nel 843  sotto il   patronato dell’imperatrice Teodora II.
[4] Cfr. F. FLORES D’ARCAIS, Giotto, Milano, Federico Motta editore, 2001, p. 205.
[5] Voce Croce, in Enciclopedia cattolica, p. 977.
[6] P. DE VECCHI, E. CERCHIARI, Arte nel tempo, vol. 2, Milano, Bompiani, 2004, p. 86.
[7]M. DAVIES, Rogier Van der Weyden, Milano, Electa, p. 20.

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