La Croce dell’informe – Breve storia critica del crocefisso nell’arte (decima parte)

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Con quest’articolo continua la pubblicazione in varie puntate (qui la prima, qui la secondaqui la terzaqui la quarta, qui la quinta, qui la sestaqui la settima, qui l’ottava e qui la nona) di una “Breve storia critica del Crocifisso nell’arte” a cura di Luca Fumagalli,  socio fondatore e membro storico di Radio Spada.

di Luca Fumagalli

Il ‘900: verso la distruzione del senso e della forma (seconda parte)

 

Nel periodo bellico fece scandalo in Italia la Crocifissione di Renato Guttuso (1912-1987), vincitrice del Premio Bergamo nel 1942, e ispirata a Guernica di Picasso. Tale e tanta fu l’indignazione di alcuni esponenti del regime e della Chiesa che in molti si lamentarono della scelta della giuria. Ad esempio Mario Jannelli, sottosegretario alle Comunicazioni del governo fascista, scrisse così al segretario di Mussolini: «allora vuol dire che la civiltà è in crisi se si consente una tale forma d’arte! C’è più ebraismo, negazione, pessimismo in questa orribile cosa che in tutta la Thora e in tutto il ghetto»[1]. In un disegno ispirato al realismo socialista – ma influenzato da certo cubismo nella spigolosità dei corpi -, Guttuso, come testimoniano i suoi diari, non intese rappresentare il soggetto in un ottica religiosa – tant’è che il volto di Gesù è coperto dalla croce di uno dei ladroni – ma usò il simbolo della Passione per raccontare la sofferenza di chi muore ogni giorno a causa della guerra e delle proprie idee. Anche in questo caso assistiamo all’ennesima opera di secolarizzazione dell’alta tematica religiosa.

 

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Di pochi anni posteriori sono invece i lavori che impegnarono gli ultimi anni di vita di Henry Matisse (1869-1954) «in relazione al progetto che suor Jacques Marie, un tempo sua infermiera, lo convinse ad assumere per realizzare la cappella del Rosario di Vance. In un primo tempo, Matisse avrebbe dovuto eseguire soltanto le vetrate, poi, lentamente fu così preso dal tema da deciderne l’assunzione completa»[2]. Le sue decorazioni (Crocifissione compresa) sono semplici immagini stilizzate, abbozzi di puree linee che poco si adeguano al clima della cappella; d’altronde «quando Matisse si mise all’opera […] si trovò a fronteggiare un dramma che non era il suo. Sofferenza, espiazione, resurrezione cristiana erano estranee […] alla cosmologia della luce che muove il suo talento»[3]. Il risultato è un luogo piuttosto apatico e freddo a dimostrazione che la pura linea, rintracciabile anche nella scultura della Crocifissione posta sull’altare, non si adatta allo spirito contemplativo del cattolicesimo[4].

 

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Continuando sul versante italiano molti nomi noti si affacciano in questo momento della propria carriera nell’esplorazione del tema della Crocifissione. Lucio Fontana (1899-1968), in particolar modo negli anni dal 1925 al 1950, studiò il tema in una serie di sculture di varia foggia. Accanto a Crocifissioni di stampo più classico – con rimandi anche alla statuaria greca[5] -, emergono, in particolar modo nell’immediato dopoguerra, veri e propri grumi scultorei in cui la figura è completamente assimilata, fino a scomparire, a quello che sembra essere una sorta di albero della vita. Scompare la Croce, scompare Cristo e tutta la scena si esaurisce in una colata lavica di forme indefinite e assimilate le une nelle altre.

 

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Se con il discusso Giacomo Manzù (1908-1991), di cui ricordiamo però un pregevole Cristo crocifisso del 1937, si ritorna ad un arte più vicina al figurativo e al sacro, è con Giorgio De Chirico (1888-1978) che si riscopre il mondo devoto europeo dei secoli passati e dei grandi maestri. La sua Crocifissione  del 1950[6] è un omaggio al ‘600 e a Guido Reni in particolare. Abbiamo letto precedentemente le sue dichiarazioni intorno all’arte sacra e, una volta messosi ardentemente al lavoro, De Chirico crea una delle crocifissioni più belle nell’ambito dell’arte del ‘900 fuori dalla committenza ecclesiastica. La composizione è modellata secondo le ortogonali della Croce stessa creando una connessione triangolare tra Cristo – il cui sguardo fugge nell’ignoto, verso il cielo -, la Maddalena e il Legionario. Le figure sono mantenute nella loro plasticità figurativa grazie al tracciato delle pennellate costituito da «filamenti corposi di materia, barocchi per l’andamento serpeggiante»[7], così anche il cielo, molto elaborato nell’impasto, rende efficacemente quel senso palpabile dell’atmosfera tempestosa.

 

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Altro bellissimo esempio di Crocifissione, uno dei rari casi in cui il rinnovamento figurativo ha saputo preservare l’integrità del messaggio religioso, è il Cristo di San Giovanni della Croce di Salvador Dalì (1904-1989), dipinto nel 1951 e conservato a Glasgow presso la locale Art Gallery. Si tratta di una pregevole eccezione nel panorama degli studi sul tema sacro che il pittore spagnolo condusse per molti anni. Infatti la sua pittura prevedeva solitamente l’inserimento dell’iconografia classica del soggetto religioso in un ambiente destrutturato alla maniera surrealista, creando così un contrasto eccessivo, troppo teso al simbolico, ed esteticamente poco valido, come testimoniano la Madonna di Port Lligat del 1950 e la Crocifissione del 1954. Nel Cristo di San Giovanni della Croce l’originalità dello scorcio ardito che proietta lo sguardo su un porticciolo con due pescatori, è ispirato appunto ad un disegno del mistico spagnolo San Giovanni della Croce; inoltre il Cristo colpisce immediatamente per la mancanza dei segni visibili della Passione come la corona di spine e i chiodi nelle mani e nei piedi. «Dalì giustifica queste omissioni con la volontà di dipingere Cristo “bello come un dio quale egli era”»[8] nel tentativo, riuscito, di rielaborare in una nuova prospettiva l’iconografia classica del Cristo trionfante.

 

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Naturalmente sarebbero molti altri i nomi da citare degli artisti si sono confrontati con il tema sacro nel corso del XX secolo. Ne citiamo soltanto alcuni: pensiamo alle scene “bestiali” di Francis Bacon (1909-1992) dove la Crocifissione è usata a pretesto per studi sui corpi in cui l’uomo è ridotto ad un indistinto ammasso di carne; al surrealista cileno Roberto Matta (1911-2002), al neo-espressionismo di Karl Hoedicke (1937) dove la Croce, nel contesto della Berlino divisa tra due blocchi, assume un particolare significato di riscatto sociale; al viennese Arnulf Reiner (1929); alle crocifissioni del cattolico William Congdon (1912-1998) in cui Cristo è ridotto a pennellate orizzontali e verticali, un espressionismo astratto che per nulla si adatta al tema sacro; a Graham Sutherland (1903-1980) e molti altri ancora.

 

[1] Cit. in P. PARLAVECCHIA, Renato Guttuso. Un ritratto del XX secolo, Torino, UTET, 2007, p. 42.

[2] G. TESTORI, Henri Matisse. Martirio di luce, a cura di L. DONINELLI, in «Avvenire», 16 marzo 2008.

[3] M. LUZI, Matisse, la gioia e oltre, in M. CARRA’, Matisse, «Classici dell’arte», Milano, Rizzoli, 1971, p. 7.

[4] Informazioni più dettagliate sulla Cappella del Rosario di Vance si possono trovare in N. CALMELS, Matisse: la Chapelle du Rosaire des Dominicanes de Vence e de l’Espoir, Mane, Morel éditeurs, 1975.

[5] Cfr. E. CRISPOLTI, Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, Tomo 1, Milano, Skira, 2006, pp. 133, 196.

[6] Conservata a Rieti presso l’Istituto delle suore Clarisse di Santa Filippa Mereri

[7] A. BONITO OLIVA (a cura di),  La passione secondo De Chirico, , Roma, De Luca Editori d’Arte, 2005, p. 101.

[8] C. PORCU, Dalì, «I Classici dell’arte», Milano, Skira, 2004, p. 164.

 

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