Il vero finale di “Arancia meccanica”: Burgess, Kubrick e l’enigma del capitolo scomparso

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di Luca Fumagalli

Alex si risveglia in ospedale, collo, braccia e gambe ingessati. Mentre i giornali pubblicano dure accuse contro il governo, reo di aver sperimentato sul povero ragazzo la temibile “cura Ludovico”, i genitori vengono a fargli visita, pentiti per averlo cacciato di casa. Anche il Ministro degli Interni lo va a trovare. Con fare paterno aiuta Alex a mangiare e stipula con quest’ultimo un patto di collaborazione, che garantirà al giovane uno stipendio e al governo la possibilità di salvare la faccia. Ora che gli effetti della “cura Ludovico” sono scomparsi, Alex può esclamare con fare canzonatorio: «Ero guarito, eccome!». Nel frattempo da un imponente stereo regalatogli dal Ministro fuoriescono le note trionfali dell’Inno alla gioia.

La sequenza conclusiva di Arancia meccanica, film del 1971 diretto da Stanley Kubrick, è un concentrato di perversa ironia. Il protagonista, il criminale senza legge (A-lex), non solo è riuscito a scampare agli effetti della terapia, che gli impediva fisicamente di commettere il male, ma ora, tornato libero, può continuare la sua vita di stupri e ruberie, addirittura con il patrocinio dello stato.

Eppure chiunque legga una qualsiasi edizione italiana del romanzo omonimo da cui è tratta la pellicola, scritto da Anthony Burgess nel 1962, non può fare a meno di notare come il finale sia radicalmente diverso. Dopo la sequenza descritta nel film, infatti, Alex mette insieme una banda e si dà nuovamente all’amata “ultraviolenza”. Col tempo, però, sopraggiunge la noia, e l’incontro casuale con un suo vecchio compagno, ora sposato, gli ricorda che sta crescendo e che forse è giunta l’ora di prendersi delle responsabilità, di mettere su famiglia e di lasciar perdere le bravate notturne. Si assiste così a una sorta di conversione: Alex, infine, matura e abbraccia il bene.

I due diversi finali non sono motivati da una scelta differente di Kubrick rispetto all’opera di Burgess. Se il regista americano era solito partire da un romanzo di riferimento per rimaneggiarlo in una sceneggiatura personalissima, il problema, nel caso di Arancia meccanica, è, per così dire, tutto interno al libro.

L’edizione pubblicata in Inghilterra dall’editore Heinemann conteneva infatti ventuno capitoli, mentre quella americana, stampata dalla Nortnon nel 1963, ne contava solamente venti. Le successive edizioni economiche del romanzo riprodussero i testi di Heinemann – come nel caso italiano – o di Norton, a seconda del paese in cui venivano pubblicate. L’edizione Penguin del 1972, stampata in coincidenza con l’uscita del film, seguì il testo della Norton (come, del resto, la stessa pellicola); ma le successive edizioni Penguin ripristinarono il ventunesimo capitolo.

L’assenza o la presenza del fatidico ventunesimo capitolo, lungi dall’essere faccenda di lana caprina, è evidentemente importante per il significato complessivo dell’opera. Anche Burgess la pensava così, ma su quale fosse la fine “corretta”, lo scrittore inglese ebbe opinioni diverse nel corso del tempo.

I due epiloghi rispecchiano la controversia teologica fra Sant’Agostino e Pelagio a cui Burgess fa spesso riferimento in molti suoi scritti (si ricordi, solo per fare un esempio, il romanzo distopico Il seme inquieto). La questione si pone in tutta la sua forza come un tentativo di risposta ai pressanti interrogativi circa la natura dell’uomo e il suo rapporto con il bene e il male. Per Burgess, agostiniano equivaleva a un giudizio negativo sull’essere umano, ritenuto essenzialmente immorale; al contrario la visione pelagiana era più positiva, prospettando la possibilità anche per creature imperfette di migliorare e di fare del bene.

Sul dattiloscritto di Arancia meccanica, completato nel novembre del 1961, alcune note a margine del testo, scritte di proprio pungo da Burgess, dimostrano come anche lui fosse indeciso su quale finale prediligere. Come mai prima sollecitò consigli da parte degli amici e, alla fine, optò per una doppia conclusione, differenziando così l’edizione inglese da quella americana. A dire il vero in una prefazione del 1987 lo scrittore accusò Eric Swnson, curatore della prima edizione americana, di averlo costretto a eliminare il ventunesimo capitolo, ma a quanto pare le cose non andarono esattamente così: la responsabilità della scelta fu tutta di Burgess.

Anche Kubrick, all’epoca della stesura della sceneggiatura del suo film, affrontò il problema del doppio finale. Convinto che la troncatura al ventesimo capitolo fosse più efficace – e dal punto di vista meramente letterario è, in effetti, di gran lunga preferibile –, chiedeva un parere all’autore. Purtroppo la risposta dell’inglese non è sopravvissuta, ma altri documenti indicano come egli fosse sostanzialmente d’accordo con Kubrick.

Col passare degli anni Burgess continuò a manifestare un giudizio ondivago su quale fosse l’edizione migliore. Solo verso gli anni ’80 lo scrittore virò decisamente verso l’ipotesi dei ventuno capitoli, ma quest’atteggiamento fu determinato più che altro da una reazione nervosa allo scandalo e al clamore mediatico suscitato dal film. Trovatosi a dover difendere il lavoro del regista americano per salvare al contempo la propria reputazione, Burgess utilizzò come valvola di sfogo anche un romanzo parzialmente autobiografico, A Clockwork Testament, in cui analizzava il rapporto tra letteratura e cinema, dimostrando come quest’ultimo tenda sempre ad alterare la fonte originale. Prediligere l’edizione inglese, in altre parole, significava testimoniare un intento morale che nel film è del tutto assente (anche se Burgess sapeva bene che quel ventunesimo capitolo, per quanto consolatorio, dal punto di vista della scrittura era debole e poco credibile).

Come sempre accade, tutto il male non viene per nuocere: se ancora oggi, in buona sostanza, è impossibile avere la certezza su quale sia effettivamente il finale “corretto” di Arancia meccanica, allo stesso modo non c’è da dubitare che molto del fascino del romanzo risieda in questa ambiguità di fondo, nel suo essere, per dirla alla Eco, un’opera “aperta”. Il lettore si trova quindi davanti a bivio, esattamente come nella vita.