Assassinio sull’Orient Express: una comparazione estetico-morale (prima parte)

Anzitutto un importante avviso: sebbene l’articolo sia dedicato ad uno dei più celebri gialli di Agatha Christie, mi sento in dovere di consigliare a chi ancora non ne conoscesse la trama – e dunque anche la soluzione finale – di leggere il romanzo o almeno di guardare il film del 1974 prima di prendere in considerazione il presente contributo. Dal momento che il mio obiettivo non è vendere un libro o pubblicizzare una pellicola, ma fare un confronto critico tra cinque opere diverse, non mi periterò di trattare di qualsiasi dettaglio della vicenda, dal suo inizio alla sua conclusione. L’articolo sarà pubblicato in tre parti, il 31 marzo, 1° aprile e 2 aprile 2020. (Mattia Spaggiari)

Non c’è dunque più nessuna condanna per quelli che sono in Cristo Gesù. Poiché la legge dello Spirito che dà vita in Cristo Gesù ti ha liberato dalla legge del peccato e della morte. Tutti quelli infatti che sono guidati dallo Spirito di Dio, costoro sono figli di Dio. E voi non avete ricevuto uno spirito da schiavi per ricadere nella paura, ma avete ricevuto uno spirito da figli adottivi per mezzo del quale gridiamo: «Abbà, Padre!». Lo Spirito stesso attesta al nostro spirito che siamo figli di Dio. E se siamo figli, siamo anche eredi: eredi di Dio, coeredi di Cristo, se veramente partecipiamo alle sue sofferenze per partecipare anche alla sua gloria. Io ritengo, infatti, che le sofferenze del momento presente non sono paragonabili alla gloria futura che dovrà essere rivelata in noi.

Rm 8, 1-2. 14-18

Il lettore si chiederà che cosa c’entri San Paolo con Agatha Christie: effettivamente non ha tutti i torti a meravigliarsi di tale introduzione; ma se avrà la bontà di leggere questo articolo fino alla fine, forse comprenderà.

In primis, prendiamo in esame la genesi del romanzo. La Christie scrisse Assassinio sull’Orient Express (ed in questa sede faccio notare che la pronunzia corretta è “Òrient Exprèss”) in una camera d’albergo di Costantinopoli rielaborando alcuni spunti tratti dal vero: anzitutto un fatto di cronaca nera che aveva recentemente destata l’attenzione della stampa mondiale, e cioè il rapimento del figlio del celebre aviatore americano – ma di origini svedesi – Charles Lindbergh. Il suo omonimo primogenito fu rapito il 1 marzo 1932 dalla casa paterna nel New Jersey all’età di soli venti mesi (e non tre anni come il figlio del colonnello Armstrong nel romanzo) e trovato morto nelle vicinanze nel maggio dello stesso anno dopo che il riscatto di 50.000 $ era stato pagato – sebbene sia necessario puntualizzare che, dopo che i Lindbergh avevano disobbedito ai loro ordini informando dell’accaduto la polizia e di conseguenza la stampa, i rapitori avevano fatta aumentare la cifra del riscatto a 70.000 $, ma d’altronde in seguito si dimostrò che il bambino fu ucciso poco dopo il rapimento. La moglie dell’aviatore all’epoca era effettivamente incinta del secondo figlio, ma fortunatamente nessuno dei due morì a causa del recente trauma (Jon Lindbergh divenne anzi un celebre sommozzatore ed è tuttora in vita), né tantomeno il padre si suicidò. Si suicidò però una giovane domestica inglese della signora Anne Morrow Lindbergh, Violet Sharp, la quale, prostrata psicologicamente dalle domande della polizia e sospettata per via di alcune contraddizioni nella sua deposizione, decise di avvelenarsi col cianuro piuttosto che essere sottoposta alla tortura di un altro interrogatorio. Alla fine, dopo molti buchi nell’acqua, si arrivò ad arrestare e processare un carpentiere tedesco di nome Bruno Hauptmann, che finì sulla sedia elettrica nel 1936. Se è pressoché certo che Hauptmann fosse implicato nel rapimento e se è molto probabile che ne sia anche stato l’esecutore materiale, molti già all’epoca pensarono che dietro al caso Lindbergh ci fosse una rete ben più estesa, che però non venne mai a galla. Da questa triste vicenda la scrittrice trasse spunto per sbozzare la storia della famiglia Armstrong, in cui a seguito del rapimento e dell’uccisione della piccola Daisy, la madre Sonia ebbe un parto prematuro e morì insieme al bambino che portava in grembo; e il padre, il colonnello Armstrong si suicidò, come anche una domestica francese per ragioni analoghe a quelle di Violet Sharp, ma gettandosi dalla finestra. Il responsabile del rapimento, un italiano di nome Cassetti, venne processato, ma fu assolto per un vizio di forma; dopodiché lasciò l’America per vivere di rendita all’estero. A questo caso si aggiunga quale fonte d’ispirazione una disavventura di Agatha Christie stessa a bordo dell’Orient Express, treno che prendeva abbastanza spesso per andare a trovare in Mesopotamia il suo secondo marito, l’archeologo Max Mallowan: nel dicembre 1931 una tempesta portò via alcune traversine dei binarî ed il treno dové rimaner fermo per un giorno intero in attesa delle riparazioni. In questo frangente la signora Mallowan (si tenga presente a tal proposito che la celebre giallista, la quale da nubile si chiamava Miller, continuò a firmarsi col cognome del suo primo marito, il colonnello Archibald Christie) si ricordò di quando, due anni prima, l’Orient Express era rimasto bloccato da una tormenta di neve nella Turchia europea, poco tempo dopo che ella stessa aveva viaggiato su di esso per la prima volta. Frattanto si mise ad osservare gli altri passeggeri ed ispirandosi ad essi diede forma ai personaggi del suo romanzo, non da ultima la ciarliera signora Hubbard, che pare sia la trasposizione letteraria di Mary Adelaide Barron, prima moglie di Conrad Hilton, il fondatore dell’omonima catena alberghiera.

Charles Lindbergh

E fu così che il romanzo “Murder on the Orient Express” uscì a puntate sul settimanale americano The Saturday Evening Post nel 1933 col titolo originale “Murder on the Calais coach”, per poi essere riunito in un unico volume e mandato alle stampe l’anno successivo della casa editrice scozzese Collins, o più precisamente dalla sua succursale consacrata ai romanzi gialli, la Collins Crime Club,inaugurata nel vicino nel 1930. La prima edizione italiana seguì a ruota nel 1935 per i tipi di Mondadori col titolo “Orient Express. Poirot sempre più in gamba”, ma la traduzione di Alfredo Pitta era piuttosto ricca di tagli e modifiche, dovute essenzialmente alla volontà di cancellare qualsiasi riferimento all’Italia e agli italiani che potesse ledere l’orgoglio nazionale – non per nulla erano gli anni del Fascismo. Dopo aver pubblicato nel 1970 una revisione di questa traduzione coll’intento di renderla più congruente col testo originale, Mondadori propose nel 1987 una traduzione radicalmente nuova ad opera di Lidia Zazo (quella donde sono tratte le citazioni che verrano proposte nel presente articolo). Le due traduzioni si alternano nelle più recenti edizioni italiane del romanzo, tutte curate da Mondadori. Nel frattempo il mondo del cinema non era rimasto silente. Nel 1974, quarant’anni dopo la prima edizione del romanzo, usciva nelle sale Assassinio sull’Orient Express di Sidney Lumet, con Albert Finney nel ruolo del protagonista. A dir la verità, Agatha Christie non gradiva che i suoi romanzi fossero storpiati da trasposizioni non all’altezza, come più volte era capitato negli anni precedenti; e nella fattispecie non voleva che un personaggio tanto particolare come quello di Poirot venisse interpretato in modo inappropriato. A riprova di ciò, si rammenti che, dopo l’esperimento di Caffè nero e de Il nido della vespa, pièces teatrali scritte la prima nel 1930 appositamente per essere rappresentata sul palcoscenico, l’altra nel 1937 tratta da un racconto precedente, ella decise di sostituire Poirot con altri personaggi quando componeva adattamenti teatrali dei suoi romanzi. Limitando dunque la nostra attenzione ai casi dell’investigatore belga, il primo a vestirne i panni era stato Charles Laughton in Alibi, una pièce teatrale del 1928 (criticatissima dall’autrice) tratta da L’assassinio di Roger Ackroyd, cui ne seguirono altre tre nel corso degli anni ’30 in cui la parte del protagonista andò a Francis Loftus Sullivan, celebre caratterista amico personale dell’autrice e da lei moderatamente elogiato in questo ruolo, eccezion fatta per la statura – decisamente troppo elevata; trascurando un radiodramma del 1937 e passando al cinema, negli anni ’30 ad impersonare Poirot era stato per ben tre volte – in film che poco avevano a che vedere con i romanzi – un altrettanto poco convincente Austin Trevor (sprovvisto per giunta di baffi!) ed infine in una buffonesca pellicola del 1965 la parte andò a Tony Randall, chiamato all’ultimo momento dopo la defezione di Zero Mostel a seguito di un ritardo nella produzione (la Christie aveva litigato con gli sceneggiatori). Memore di queste poco gratificanti esperienze, la scrittrice fu sempre molto restia a dare il proprio assenso alla cessione dei diritti sulle sue opere ad un qualche produttore. Ma quando, ormai anziana, arrivò la proposta della britannica EMI Films che intendeva investire molto denaro e reclutare i migliori attori del momento (nonché uno sceneggiatore del calibro di Paul Dehn), l’anziana signora Christie pensò di fare un’eccezione. Alla prima londinese della nuova pellicola avremmo potuto vedere sia la celebre giallista – che sarebbe morta ottantacinquenne due anni più tardi – sia la Regina d’Inghilterra in persona, evento più unico che raro. Il successo del film fu enorme, tanto in patria quanto all’estero; fatto sta che la pellicola s’aggiudicò molteplici riconoscimenti: 10 candidature e 3 premi BAFTA, nonché 6 candidature e un premio Oscar, assegnato a Ingrid Bergman – e per lei era il terzo – come miglior attrice non protagonista per la sua interpretazione della missionaria svedese Greta Ohlsson; premio giunto peraltro inaspettatamente, tanto che l’attrice al momento della consegna della statuetta si scusò con Valentina Cortese, che a suo parere l’avrebbe meritata per la parte di Séverine in Effetto notte di François Truffaut. Il film alla Christie complessivamente piacque, anche se non si fece attendere qualche sua rimostranza a proposito di Albert Finney e specialmente dei suoi baffi non abbastanza fuori dall’ordinario: sarebbe stato quello il più bel paio di baffi d’Inghilterra? Lo fossero o no, dopo la morte dell’autrice, i suoi romanzi furono letteralmente saccheggiati dai produttori cinematografici, e fu così che molti altri attori ebbero occasione di vestire i panni di Poirot: Peter Ustinov in sei film tra il 1978 ed il 1988, Ian Holm in un’unica (infelice) interpretazione televisiva del 1986, per arrivare al più celebre Poirot, David Suchet, che ha recitato ben 70 volte nei panni dell’investigatore belga tra il 1989 ed il 2013, fino alle recentissime pellicole interpretate da John Malkovich e Kenneth Branagh – senza contare un altro unicum del 2001 su cui avremo presto occasione di dilungarci. Non so infine se Agatha Christie sarebbe stata lieta di sapere che dalle sue opere sarebbero stati tratti videogiochi, giochi da tavolo, fumetti, graphic novels e anime giapponesi. Fra i vortici di questo inesauribile caleidoscopio giallo anche Assassinio sull’Orient Express ha conosciuto, dopo la ben nota pellicola del 1974, altri svariati adattamenti: tuttavia in questa mia esposizione non prenderò in considerazione i tre adattamenti radiofonici (uno sovietico del 1966, uno britannico del 1992-93 ed uno americano del 2017), né il videogioco per computer rilasciato dalla AWE nel 2006, né la versione – molto libera, a dire il vero – trasmessa dalla televisione giapponese nel 2015 né quella teatrale di Ken Ludwig andata in iscena per la prima volta nel 2017 a Princeton (ove il ruolo di Poirot è stato affidato ad Allan Corduner); e mi concentrerò invece sugli altri tre film dedicati al celebre giallo, due televisivi, rispettivamente nel 2001 e nel 2010, ed uno cinematografico nel 2017. La pellicola diretta dal regista svizzero Carl Schenkel nel 2001 e destinata alla televisione americana è un tentativo di attualizzazione della vicenda alla contemporaneità in cui la parte di Poirot è andata all’attore ispano-italiano Alfred Molina; quello del 2010 è un episodio – diretto da Philip Martin – della fortunata serie Agatha Christie’s Poirot, trasmessa dall’emittente britannica ITV, ove l’investigatore belga è come di consueto interpretato da David Suchet; ed infine l’adattamento del 2017 è la nuova versione cinematografica diretta ed interpretata da Kenneth Branagh.

Frances Loftus Sullivan
Peter Ustinov

A questo punto ritengo opportuno rinfrescare nella mente dei miei lettori alcuni elementi della trama e fare una carrellata sui personaggi, tanto del romanzo quanto dei film. Vi avviso in partenza che sarà una digressione piuttosto lunga, ma v’invito altresì a perseverare fino alla terza ed ultima parte di quest’articolo, in cui tirerò le somme dell’intera vicenda e proporrò alcune riflessioni che spero possano destare il vostro interesse.

Partiamo dalla cronologia: noi sappiamo che Agatha Christie soleva ambientare le sua storie nella contemporaneità, quindi per datarle di norma si prende come riferimento l’anno d’uscita del romanzo, nonostante in questo modo si arrivi alla conclusione francamente inverosimile che Poirot sia morto ultracentenario e abbia continuato ad indagare fino all’ultimo giorno della sua vita, se è vero che da indizî interni ai romanzi della Christie si ricava che l’investigatore sarebbe nato negli anni ’60-’70 dell’Ottocento, ma il suo ultimo caso, Sipario, che termina colla sua morte, viene pubblicato nel 1975. Proprio per evitare questo problema la serie della ITV è interamente ambientata a cavallo degli anni ’30. Comunque sia, tra le pagine di Assassinio sull’Orient Express abbiamo due riferimenti che ci permettono di inquadrare con precisione la vicenda. Il colonnello Arbuthnot ed il signor MacQueen discutono, tra le altre cose, del piano quinquennale di Stalin (evidentemente il primo, dal momento che gli altri sono successivi alla data di composizione), che fu varato nel 1928, e in particolare si dice che è stato un fallimento: dunque è verosimile che al momento della discussione il piano fosse già stato completato, il che accadde nel 1932; e durante la perquisizione della sua valigia piena di alcolici il signor Hardman ammette che il Proibizionismo (che durò dal 1920 al 1933) non lo aveva mai preoccupato molto e che quanto sarebbe rimasto di quella scorta sarebbe stato etichettato alla dogana americana come shampoo per capelli. Quindi ci troviamo evidentemente in una data compresa tra il 1928 ed il 1933, che per giunta è anche l’anno di pubblicazione; e più precisamente la cronologia del romanzo si potrebbe circoscrivere all’inverno tra il 1932 ed il 1933. Più difficile datare il delitto Armstrong: quando la signorina Debenham finalmente ammette di essere stata l’istitutrice della Contessa Andrenyi in casa Armstrong, sostiene di non averla riconosciuta perché allora era una ragazzina, e che ormai sarebbero passati più di tre anni dall’ultima volta che l’aveva vista. Tuttavia la Principessa Dragomiroff aveva precedentemente affermato che Hildegarde Schmidt era al suo servizio da quindici anni, dacché dovremmo dedurre che fino a quindici anni prima costei lavorava come cuoca in casa Armstrong, ma forse questa era una delle molte menzogne raccontate dall’anziana Principessa per confondere Poirot. Nei film vengono però proposte altre date – sinceramente non so su quale fondamento –, tutte però negli anni ’30 del secolo scorso, fatta eccezione per il film del 2001, ambientato alla fine degli anni ’90. In sintesi potremmo riassumere:

  Romanzo Film 1974 Film 2001 Film 2010 Film 2017
Rapimento Armstrong 1929 1930 Anni ‘90 1933 1932
Omicidio Cassetti 1932 1935 2000 ca. 1938 1934

E ora un accenno alla ben nota trama: Poirot ha appena risolto un caso in Siria, salvando l’onore del reggimento francese di stanza in loco e prende ad Aleppo il Taurus Express, che lo porta a Costantinopoli, dove l’investigatore vorrebbe concedersi qualche giorno di vacanza. Sul treno egli incontra due inglesi, la giovane Mary Debenham ed il colonnello Arbuthnot che durante una sosta del treno sente discorrere come se si conoscessero e come se tra i due ci fosse una relazione: «Non ora. Non ora. Quando tutto sarà finito. Quando ce lo saremo lasciato alle spalle…allora…» sono le sibilline parole del colonnello. Ma i piani di Poirot vengono guastati da un telegramma che lo aspetta alla portineria del suo albergo di Costantinopoli: deve tornare urgentemente a Londra a causa di sviluppi inattesi di un caso di cui si stava precedentemente occupando. Nell’albergo incontra un suo vecchio amico, Xavier Bouc, dirigente della compagnia che gestisce l’Orient Express, su cui aveva appena riservato un posto. Nonostante sul treno non ci sia nessuna cuccetta disponibile – il che in inverno è molto inconsueto – Bouc riesce a fargli ottenere un posto, quello di un tale Harris (che poi scopriremo essere un personaggio fittizio), che non si era presentato in tempo. A bordo con sua somma sorpresa ritrova i due inglesi del Taurus Express, che però fingono di non conoscersi. La seconda sera di viaggio un passeggero, l’americano Samuel Ratchett, viene trovato morto, pugnalato dodici volte dopo essere stato sedato: si tratta proprio dell’uomo che il giorno prima, avendo ricevuto alcune lettere minatorie, gli aveva offerto – ma senza ottener nulla – molti soldi in cambio di protezione. All’investigatore di Spa tocca improvvisare un’indagine a bordo del treno, temporaneamente bloccato da una tempesta di neve nel bel mezzo della Iugoslavia. Si viene presto a sapere che l’uomo assassinato non si chiamava veramente Ratchett, ma Cassetti, ed era stato il mandante del rapimento Armstrong. Dopo aver ascoltato le deposizioni di tutti i passeggeri della carrozza dove viaggiava il defunto, perquisiti i loro bagagli ed indagato sur una serie di falsi indizî disseminati sulla scena del delitto al solo fine di depistarlo (il finestrino di Ratchett aperto, un orologio fermo all’una e un quarto, un nettapipe, un elegante fazzoletto di batista con una H ricamata, il bottone di una divisa da controllore, un kimono scarlatto), Poirot si siede a pensare in silenzio: ed ecco l’illuminazione! Uno dopo l’altro il castello di menzogne costruito dai passeggeri comincia a crollare, facendo venire a galla la verità: tutti loro sono in qualche modo collegati a casa Armstrong; e tutti loro, dodici come i membri di una regolare giuria inglese, hanno formulata una nuova sentenza, stavolta di condanna, deliberando di uccidere Ratchett nel sonno, ciascuno con una pugnalata. Chiaramente non tutti i particolari di questa trama vengono rispettati nelle trasposizioni cinematografiche: il dialogo iniziale tra i due inglesi nei film non avviene mai sul Tarus Express, bensì in isvariati altri luoghi, così come il caso precedente di Poirot non coinvolge gli ufficiali francesi di stanza in Siria, ma quelli inglesi di stanza in Palestina. Nel 2001 invece si era trattato di risolvere un caso ben diverso: l’omicidio di una danzatrice del ventre in un locale notturno di Istanbul, dove Poirot aveva anche avuto modo di rifiutare l’offerta di matrimonio (e contestuale associazione a deliquere) della sua fiamma Vera Rossakoff, la ladra di gioielli che qui da Contessa russa in esilio si trasforma in una sorta di vamp.

Tasha de Vasconcelos nei panni (sic) di Vera Rossakoff

Esaminiamo ora i personaggi, di cui sarà bene che ci facciamo un’adeguata immagine mentale e li collochiamo in una posizione precisa a bordo del treno. Il quale treno è composto nell’ordine da locomotiva, carrozze carbone, carrozze di servizio (e fin qui non ci vengono descritte, ma dobbiamo per forza ipotizzare che la situazione sia questa), carrozza ristorante, vagoni letto e carrozze ordinarie (quelle senza cuccette). Le porte che collegano le carrozze ordinarie ai vagoni letto vengono chiuse ogni notte. I vagoni letto si aggiungono e si staccano durante il viaggio a seconda delle destinazioni: in particolare, a Belgrado vengono agganciate una carrozza proveniente da Atene ed una proveniente da Bucarest. I vagoni letto sono divisi in prima e seconda classe: gli 8 scompartimenti di prima classe ospitano un solo passeggero, mentre i 4 di seconda classe sono provvisti di due cuccette a castello; inoltre i servizî comuni consistono in due bagni in fondo al corridoio, appena prima del vagone ristorante.

Cominciamo dal breve elenco dei personaggi che non viaggiano nella carrozza Istanbul-Calais, quella in cui viene commesso l’omicidio: se infatti escludiamo i controllori (uno per carrozza), i conducenti, i camerieri ed il resto del personale di bordo, nonché i passeggeri dei vagoni ordinarî, rimangono solamente tre persone: nella carrozza da Bucarest un vecchio rumeno zoppo che «il controllore conosce bene» e che dunque si può sospettare viaggi abitualmente sull’Orient Express, ma che Poirot non prende mai in considerazione; e nella carrozza da Atene un medico greco ed il signor Bouc, un dirigente della CIWL, vale a dire la Compagnie Internationale des Wagons Lits, la società belga che fece costruire e gestì per moltissimo tempo l’Orient Express. Poirot è però decisamente troppo precipitoso nell’escludere i passeggeri delle altre carrozze, che di fatto non vengono mai presi in considerazione nelle indagini: d’accordo, le carrozze ordinarie erano chiuse, ma i controllori avevano le chiavi; e poi quale elemento ci fa escludere dalla lista dei sospettati i passeggeri delle altre due carrozze letto con i rispettivi controllori? Evidentemente questa eccessiva fiducia di Poirot è esclusivamente giustificata dalla volontà della Christie di focalizzarsi sur una sola carrozza; d’altronde la signora Hubbard stessa spiegherà che i congiurati avevano cercato di fare in modo che ciascuno di loro avesse un alibi, ma che nemmeno qualcun altro passeggero del treno potesse venir sospettato a torto, per non spargere sangue innocente. In ogni caso, nei film si dice che tutte le carrozze vengono normalmente chiuse per la notte, per rendere più realistica la mancanza di sospetti da parte di Poirot sugli altri passeggeri del treno.

1) Il medico greco, il dottor Constantine (e qui ci accorgiamo che la Christie ignora l’onomastica greca, giacché un greco potrebbe portare il cognome Konstantinidis, Konstantinakis, Konstantinopoulos, Konstantinou…ma non certo Constantine) è «un uomo piccolo e bruno» e del suo aspetto fisico non ci viene detto altro. Dal momento che si tratta di un uomo senza tratti particolari tendente allo stereotipo del greco medio e che nel corso del romanzo si rivela un buon aiuto per Poirot colla sua professionalità medica e con alcune pacate sia pur inconcludenti osservazioni, più che l’anziano George Coulouris che vediamo nel film del 1974 e che a colpo d’occhio ci pare una sorta di scienziato pazzo, vedrei bene una figura più ordinata e distinta, ma allo stesso tempo inconfondibilmente ellenica quale quella del grande attore greco Dimitris Horn. Ad interpretar questa parte nel film del 2010 è un giovanotto dai capelli rossi che di greco non ha proprio nulla e per giunta viaggia anch’egli sulla carrozza per Calais ed è anch’egli colpevole, sostituendo insomma la figura di Cyrus Hardman. In questo modo si ottiene che tutti i personaggi ad eccezione di Poirot e del direttore della Compagnia siano colpevoli; e in quanto colpevole, il medico cercherà infatti di depistare Poirot con un esame tendenzioso del cadavere (giustificato dalla sua inesperienza: dopotutto dice di essere un ostetrico) ed una serie di ipotesi errate. A far da contraltare al ruolo decisamente importante svolto da Constantine nella predetta pellicola, nel 2001 la figura del dottore è completamente cassata, mentre nel film più recente è stata fusa con quella del colonnello Arbuthnot così da ottenere il “dottor Aurbuthnot”, che però è un ex cecchino.

Dimitris Horn

2) Il signor Bouc, che dovrebbe essere «un uomo anziano, piccolo e robusto, con i capelli a spazzola», un vecchio amico belga di Poirot certamente molto compito, ma anche molto preoccupato per gli affari della propria compagnia ferroviaria – il che lo porta talvolta a sragionare e a fissarsi a priori sull’idea che il colpevole sia l’italiano, perché chi altro potrebbe usare un coltello per commettere un omicidio? –, nel 1974 paradossalmente diventa a sua volta un italiano che parla inglese con un forte accento, il signor Bianchi (interpretato da Martin Balsam), mentre nel 2010 e nel 2017 è effettivamente belga, ma giovane (e nel secondo caso un inguaribile donnaiolo per giunta); infine nel 2001 il suo nome è Wolfgang Bouc, probabilmente americano, ma certamente non belga, come si evince da un dialogo con Poirot in cui l’investigatore parla dei «miei» e non dei «nostri compatrioti». Per dare un’idea di ciò che la Christie poteva avere in mente, mi permetto di suggerire un Michel Galabru sulla sessantina con i capelli grigi accuratamente pettinati a spazzola.

Michel Galabru

3) E veniamo ora alla carrozza Istanbul-Calais: risalendo il treno dalla carrozza da Atene verso la carrozza ristorante troviamo anzitutto la seggiola del controllore, Pierre Michel, il quale «lavora per la Compagnia da più di quindici anni. È francese, abita vicino a Calais. Assolutamente onesto e rispettabile. Forse non brilla per eccessivo ingegno.» Di questa persona semplice e remissiva, ma anche assolutamente solerte nelle sue mansioni, non ci viene fornita alcuna descrizione fisica: a giudicare però dall’età (che non può essere troppo giovane, se egli è padre della fantesca suicidatasi in casa Armstrong, di cui nel libro non viene dato il nome, ma che nelle varie riduzioni cinematografiche viene detta chiamarsi Paulette, Françoise o Susanne) e dal carattere che emerge dai dialoghi del libro, l’interpretazione più convincente pare essere quella di Jean-Pierre Cassel nel film del 1974. Troppo espansivo l’attore che lo interpreta nel 2001, troppo giovane quello del 2010, non classificabile il ragazzo tunisino del 2017, che peraltro è tanto giovane da esser detto fratello – e non padre – della defunta cameriera. Un ulteriore indizio contro di lui presente solo nel film del 2010 è il suo trasferimento. Michel, che secondo tale versione lavorava normalmente sul vagone per Parigi, aveva chiesto proprio per quel viaggio un trasferimento al vagone per Calais, per andare a trovare un suo amico – o almeno così si giustificò.

Jean-Pierre Cassel

4) Nello scompartimento numero 16 troviamo Cyrus B. Hardman, investigatore privato dell’agenzia McNeil di New York che viaggia sotto copertura in qualità di rappresentante di nastri per macchine da scrivere. Si tratta di un «grosso americano vistoso» di 41 anni dal volto «largo, carnoso, con lineamenti rozzi ed un’espressione cordiale» che «indossava un completo a scacchi piuttosto sgargiante, una camicia rosa, una spilla da cravatta appariscente, e stava masticando qualcosa [NdA: una gomma]». Ma questo suo atteggiamento teatrale viene subito meno insieme all’ostentata nasalità della sua voce quando durante la prima deposizione rivela sua sponte di essere un investigatore in incognito reclutato dalla vittima stessa col compito di sventarne il paventato omicidio. E sostiene di aver ricevuto da Ratchett addirittura un identikit dell’assassino (perfettamente corrispondente alla descrizione che altri passeggeri faranno del fantomatico controllore che avrebbe perso un bottone) e che l’affarista americano l’aveva anche avvertito che l’assassino avrebbe colpito la seconda o la terza notte di viaggio. Peccato non aver trovato posto nello scompartimento accanto a quello del suo cliente! Ma comunque dal numero 16 avrebbe potuto controllare tutti gli accessi al vagone. In realtà sostenendo tutto ciò egli vorrebbe stornare i sospetti dai passeggeri delle altre carrozze e dirottarli su di una persona inesistente. Egli stesso è colpevole e si è unito alla congiura perché innamorato della domestica degli Armstrong (Poirot se ne accorge dalla sua reazione quando gli parla del fascino delle donne del suo paese, belghe e francesi). Purtroppo nessuno degli attori che hanno interpretato questo personaggio mi paiono corrispondenti alla descrizione datane da Agatha Christie. Io nei suoi panni immaginerei piuttosto John Goodman prima del suo cospicuo dimagrimento. Quasi nulla della sua marcata espressività yankee rimane nell’interpretazione di Colin Blakely del 1974, dove Poirot smaschera il suo interlocutore mostrandogli una fotografia dell’amata Paulette; nel 2001 e nel 2010 il personaggio non compare (nel primo caso perché cassato, nel secondo perché sostituito dal medico greco), per poi ritornare nel 2017, ma sensibilmente modificato: Willem Dafoe diventa infatti un ex poliziotto che aveva conosciuto e che si era innamorato della fantesca (che stavolta si chiama Susanne) durante le indagini presso la casa degli Armstrong; e che poi era divenuto investigatore privato, anch’egli per la Pinkerton di New York come il personaggio di Blakely (forse perché quest’agenzia, a differenza della McNeil, esiste veramente); ma ora, cambiato il suo nome nel tedesco Gerhard, si finge un professore di fisica austriaco convintamente razzista che deve recarsi ad una conferenza a Genova. Stavolta non è l’americano a rivelare a Poirot la propria identità, ma Poirot stesso a scoprirla notando, nonostante l’affettato accento tedesco, la pronunzia palatale della “g” di Genova e la pistola d’ordinanza dell’ex-agente. Che per la cronaca, una volta smascherato si scusa per le sue affermazioni sui negri e sugli stranieri, dicendo di essere in fondo egli stesso mezzo ebreo. Evidentemente Branagh non ha perso occasione per tirare in ballo del tutto gratuitamente lo spauracchio nazista, propagandando per giunta l’attualmente assai gettonato fenomeno globalista della mescidanza cultural-razziale in un pietoso siparietto che riguarda anche il passeggero dello scompartimento numero 15.

John Goodman

5) Il “dottor” Arbuthnot in questa pellicola è infatti interpretato da Leslie Odom Jr., un attore dalla morfologia spiccatamente negroide. Si tratterebbe di un ex cecchino dell’esercito che, avendo salvato la vita ad Armstrong, fu ripagato dal colonnello col finanziamento dei suoi studî al Middlesex Medical College, che ammetteva ogni anno un solo studente di razza diversa dalla bianca. Questo dottore arriva addirittura ad accusarsi e a tentare di uccidere Poirot pur di proteggere la Debenham. Egli inizialmente aveva cercato di dissimulare la sua relazione con la signorina inglese (anche se Poirot anche in questo caso li aveva già visti parlarsi familiarmente prima della partenza), ma nella carrozza ristorante aveva comunque avuto modo di destare le preoccupazioni del sedicente professor Hardman. «Preferirei in futuro non dover più sedere vicino a quell’uomo» si lamenta col cameriere. «Gli uomini dovrebbero sedersi tra uguali: noi non siamo uguali.» «Non tutti siamo così preoccupati di separare le razze, professore» gli risponde la signorina Debenham. Al che il professore replica: «È in segno di rispetto nei confronti di tutte le razze che preferisco tenerle separate. Mescolando il vino rosso con il bianco si finisce per rovinare entrambi.» A questo punto la sua interlocutrice, trovandosi davanti due bicchieri di vino, uno bianco e uno rosso, li mischia, concludendo trionfalmente: «A me piace un buon rosé». Forse qualcuno dovrebbe spiegare allo sceneggiatore, il signor Michael Green, che non è esattamente questo il metodo di produzione del vino rosé, ma d’altronde certe cose gli americani faticano a capirle. Neanche nel film del 2001 Arbuthnot è un compagno d’armi di Armstrong, bensì un suo vecchio compagno d’università, oltre che socio in affari. Essi avevano fondato insieme la Cheetah, una società che sviluppava sistemi operativi; ma poi ognuno aveva aperta una sua azienda e si era separato dall’altro. Qui Armstrong viene chiamato Steve, e da un video che Poirot recupera in una banca dati sembra proprio che sia un personaggio ricalcato su Steve Jobs. Si noti altresì che il Bob Arbuthnot che troviamo in questo film, personaggio a dir poco iracondo, anziché un nettapipe, sulla scena del delitto lascia uno stilo da schermo tattile. Superfluo dire che tutto ciò non ha nulla a che vedere colla storia. Il burbero John Arbuthnot è in realtà un colonnello dell’esercito inglese di stanza in India, grato al suo caro amico Armstrong che gli aveva salvato la vita; egli viaggia sull’Orient Express perché sta tornando in patria in licenza. «Era un uomo alto, fra i quaranta e i cinquanta, snello e di carnagione bruna, con le tempie appena brizzolate». Questo «bel colonnello» in tutto e per tutto britannico nella sua fredda concisione, nel legalismo e nella riservatezza, ma che si scalda facilmente quando sente attaccare la sua Mary, è magistralmente interpretato nel film del 1974 da Sean Connery, che per l’occasione ritiene opportuno dare sfoggio del suo originario accento scozzese, il che non è del tutto sbagliato dal momento che “Arbuthnot” è effettivamente un nome scozzese. Buona anche l’interpretazione del 2010 di David Morrissey, che però è forse fisicamente meno calzante colla descrizione della Christie. Tra l’altro, dopo che Poirot ha esposto la vera soluzione del caso, Arbuthnot carica la pistola per uccidere lui ed il suo amico direttore della Compagnia, salvo venir subito fermato dalla Debenham. In questo film come nella pellicola del 1974 (donde evidentemente sono riprese) la pretestuosa giustificazione del colonnello per le parole scambiate con Mary Debenham prima della partenza è che egli aveva avviato una causa di divorzio dalla moglie causa infedeltà coniugale per poter poi sposare Mary; e dunque per non fornire argomenti alla difesa sarebbe stata buona cosa non farsi vedere in pubblico colla nuova fiamma. Viceversa nel 2017 Arbuthnot, accusando se stesso, afferma che le loro intenzioni erano di consegnare Cassetti alla polizia, ma che poi egli, dopo averlo visto, non avrebbe resistito e l’avrebbe ucciso. Nel libro invece a quelle avventate parole non viene fornita nessuna spiegazione. È invece proprio il colonnello a fornire a Poirot uno dei più importanti indizî: se quell’uomo che è stato ucciso era Cassetti, allora avrebbe dovuto – egli sostiene – essere giudicato da una giuria regolare, che Poirot sa benissimo essere composta, in Inghilterra, da dodici giurati… dodici quante le ferite.

Sean Connery

6) Nello scompartimento numero 14 alloggia la Principessa Dragomiroff, vecchissima (e ricchissima) nobildonna russa che vive a Parigi da quando i comunisti hanno distrutta la sua patria. Poirot la vede per la prima volta sulla carrozza ristorante. «A un tavolino sedeva una delle vecchie signore più brutte che avesse mai visto. Era una bruttezza distinta: affascinava piuttosto che ripugnare. Sedeva con la schiena rigida. Intorno al collo aveva una collana di perle enormi e, per quanto improbabile potesse sembrare, autentiche. Le mani erano coperte di anelli. Aveva sulle spalle un mantello di ermellino. Un piccolissimo e costoso tocco nero stonava in maniera orribile colla faccia gialla da rospo che vi stava sotto. In quel momento si rivolgeva al cameriere in tono distinto, cortese, ma del tutto dispotico. […] Aveva occhi splendenti come gemme, scuri e imperiosi, che rivelavano un’energia latente e una forza intellettuale della quale ci si accorgeva immediatamente. Aveva una voce profonda, molto chiara, con una impercettibile nota aspra.» Grande ammiratrice della madre della signora Armstrong, l’attrice drammatica Linda Arden, costei era la madrina di battesimo della defunta Sonia. L’attrice che meglio ha interpretato questa parte è senza dubbio Wendy Hiller, che nel 1974 è effettivamente riuscita a dare l’idea di una donna in piena decadenza fisica e totalmente estranea al mondo che la circonda; ma che non per questo rinunzia a farsi cullare dai ricordi della sua gioventù e del suo glorioso e ormai perduto Impero. Nel film per di più s’aggiunge una particolare cura per l’aspetto fisico («il mio riposo di bellezza»), che in una donna del genere risulta efficacemente grottesca. Si noti anche il – forse voluto – contrasto tra il volto pesantamente incipriato di bianco (su cui spiccano le labbra violacee) ed il collo non truccato affatto più scuro. Buona interpretazione anche quella di Judi Dench nel 2017, mentre decisamente troppo poco decrepita è Eileen Atkins nel 2010; mentre nel 2001 un’anziana Leslie Caron anziché la maestosa Principessa russa interpreta Nina Alvarado, la modaiola vedova di un dittatore sudamericano che a causa del ritardo dell’Orient Express teme di non arrivare in tempo a Milano per il suo appuntamento con l’amica Donatella Versace: personaggio pirandellianamente umoristico, questa signora del jet set commette il delitto ammantata d’una sgargiante e pagliaccesca vestaglia. È d’altronde solo in questa versione che viene rispettato un dettaglio del libro: è la Principessa ad andare da Poirot a farsi interrogare e non Poirot a recarsi nello scompartimento della Principessa in segno di rispetto.

Wendy Hiller

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