David Jones: la vita e l’opera di un grande poeta cattolico (decima parte: 1922)

di Luca Fumagalli

Continua con questo articolo la serie dedicata all’approfondimento della parabola umana e letteraria di David Jones (1895-1974), da molti considerato il più grande poeta cattolico del Novecento inglese.

Per chi si fosse perso le puntate precedenti: prima parte (1895-1900), seconda parte (1901-1909), terza parte (1909-1914), quarta parte (1914-1915), quinta parte (1915-1916), sesta parte (1916-1917), settima parte (1917-1918), ottava parte (1919-1921) e nona parte (1921).

Nel gennaio del 1922 Jones prese la decisione di rinunciare alla borsa di studio statale. Abbandonò quindi la scuola d’arte e si trasferì a Ditchling, accolto a braccia a aperte dai Gill che lo ospitarono nella cascina dietro la loro abitazione. A differenza di Londra, dove lo spettro della depressione aleggiava un po’ ovunque, lì il cibo era abbondante grazie alla grande fattoria gestita da David, il figlio di Pepler, e agli orti e ai frutteti curati da Mary Gill.

Durante le prime settimane a Ditchling, Jones ebbe molto tempo libero a disposizione per passeggiare nella campagna, per leggere o per incidere. Solo occasionalmente dava una mano a Gill che aveva tutte le intenzioni di trasformarlo in un vero lavoratore, anche per levargli di dosso quell’affettato estetismo tipico dello studente d’accademia. Perciò lo spinse a diventare apprendista falegname sotto l’egida di George Maxwell, che proprio in quel frangente stava completando la costruzione del laboratorio di stampa della comunità e di diverse case, tra cui la sua. Maxwell, nato cattolico e appassionato di filosofia, era un distributista convinto e Jones fu subito messo alla prova. Il tirocinio fu però di breve durata dato che il nuovo arrivato dimostrò presto di non possedere le doti necessarie. Perlomeno l’esperienza fu utile alla sua poesia: la tendenza a comporre brani già conclusi in nuove sequenze o a combinarli tra loro ha infatti molto a che spartire col lavoro in una bottega di falegname. Jones rimase a Ditchling, ma non essendo un artigiano qualificato, secondo il regolamento interno, non poteva essere eletto membro della Guild of St Joseph and St Dominic.

David Jones, *L’ingresso a Gerusalemme*, murales del 1922

Al tempo i membri ufficiali della comunità erano sei e con le loro famiglie vivevano in una sorta di medioevo vittoriano, una “Merry England” fatta di lavoro e di preghiera, in aperta opposizione alla civiltà industriale. Il loro sogno era quello di riportare in auge l’epoca delle gilde, dei monasteri e dell’artigianato. Anche i grembiuli che indossavano, legati in vita, erano un modo per manifestare la loro presa di distanza nei confronti della sartoria moderna. Ad eccezione delle presse di Pepler, comunque manuali, tutti gli attrezzi erano pre-industriali e le donne cucinavano su fuochi all’aperto. Per tutto questo, ma anche e soprattutto per lo spirito cattolico che era a fondamento del progetto, il medievalismo della Guild era sicuramente più autentico di quello vagheggiato dai vari Carlyle, Ruskin e Morris. Il sabato era poi solitamente riservato alle confessioni, mentre la domenica tutti si recavano a messa al St. George’s Retreat, un convento, distante mezzo miglio da Ditchling, in cui le suore si prendevano cura dei malati mentali. Al pomeriggio si organizzavano attività sportive, picnic o gite all’aria aperta, e in occasione delle festività ci si ritrovava nella casa di uno dei membri.

Nel nuovo ambiente Jones era perfettamente a suo agio e volentieri si conformò all’archetipo che sarebbe apparso nei suoi versi, ossia quello dell’individuo che, proveniente da un remoto passato, si ritrova a vivere nel presente.

Il 28 gennaio, in compagnia di Gill, Pepler e Maxwell si recò in visita alla Certosa di St. Hugh, a Parkminster, costruita alla fine del secolo precedente da un gruppo di certosini espulsi dalla Francia. L’esperienza del canto gregoriano, che ne influenzò anche la scrittura, fu per lui a dir poco emozionante tanto che prese a preferirlo a qualsiasi altra forma musicale, meno “reale” al confronto. Jones ipotizzò addirittura di farsi monaco, ma bastò un colloquio con il priore, Dom Peter Pepin, per avere la conferma che la sua vocazione fosse quella dell’arte.

Certosini a parte, la Guild vantava un legame privilegiato con i domenicani, i quali spesso, e per lunghi periodi, erano ospitati a Ditchling. Del resto Gill, la moglie, Pepler e Maxwell erano terziari dell’ordine di San Domenico e alla base della loro vita comunitaria vi era la filosofia di San Tommaso, il domenicano più famoso della storia. Tra i regolari visitatori, quasi tutti provenienti dal priorato di Haverstock Hill, nel quartiere di Hampstead, vi erano Padre Patrick Flood – un amante della cultura gallese e che perciò andò immediatamente a genio a Jones – e l’anziano Padre Vincent McNabb. Questi era un leggendario predicatore di origini irlandesi, intimo di G. K. Chesterton e di Hilaire Belloc, e sostenitore di un ritorno all’economia rurale. Gill e Maxwell avevano una grandissima stima di lui, Pepler era decisamente meno entusiasta e Jones, che pure fino agli anni Trenta rimase convinto della bontà delle sue proposte, lo trovava noioso. Con lui condivideva l’astio per l’ingordigia capitalistica e imperiale, e del tomismo apprezzava specialmente l’insistenza che nel particolare brillasse qualcosa dell’universale e che la natura fosse reale e buona. Si trattava, in quest’ultimo caso, del definitivo accantonamento di quel dualismo tra materia e spirito che aveva caratterizzato il protestantesimo pre-conversione di Jones, il quale era invece più critico nei confronti della scolastica in generale, che, a suo dire, aveva deviato dalla retta via quando aveva abbandonato Aristotele e Platone con Guglielmo di Occam e il nominalismo.

In estate, a dividere con lui l’attico della cascina, tornò Denis Tagetmeier e a loro si unì anche Reginald Lawson, un trentenne che dopo la guerra aveva goduto di un breve successo nel campo cinematografico come scrittore e attore in ruoli minori. Divenuto cattolico, aveva rinunciato alle frequentazioni omosessuali per votarsi alla castità, e dal momento che non aveva alcuna abilità in campo artigianale lavorava nell’azienda agricola della comunità, insegnando pure matematica e musica ai figli di Gill e di Pepler. Due anni più tardi avrebbe raggiunto l’abbazia di Quarr, sull’isola di Wight, per risiedervi come fratello laico.

Con l’arrivo di Berrell Payne – che se ne sarebbe presto andato a causa di un brutto crollo nervoso e avrebbe trascorso il resto dei suoi giorni in un manicomio – Gill si convinse a convertire una vecchia rimessa per carrozze in un alloggio permanente per i celibi, in seguito chiamato “i misteri dolorosi” (in origine era il nomignolo con cui Betty Gill aveva ribattezzato i quattro inquilini). Jones celebrò la nuova abitazione, in verità umida e fredda, dipingendo sulle pareti della cucina l’ingresso di Gesù a Gerusalemme nella domenica delle palme; l’immagine resistette per quarant’anni, dopodiché venne imbiancata. Firmò anche tre murales sulle pareti della bottega di Maxwell: una piccola crocifissione, il volto di San Domenico e una scena dei soldati che sbeffeggiano Gesù. Per un certo periodo pensò seriamente di dedicarsi a tempo pieno a quella peculiare pratica artistica, un’ambizione che col senno di poi considerò ingenua e ridicola.

David Jones, *San Gregorio che invia Sant’Agostino in Inghilterra* (1922)

Al 1922 risalgono una serie di suoi acquarelli a imitazione dell’arte cristiana primitiva. A Petra Gill inviò una cartolina raffigurante Sant’Elena che prega il Cristo crocefisso. La madre di Costantino gli era particolarmente cara perché incarnava in sé l’unione di diversi suoi amori, ossia il mito britannico, la Roma imperiale e, naturalmente, la Chiesa. Molto bello anche l’acquarello intitolato San Gregorio che invia Sant’Agostino in Inghilterra. Si tratta di un trittico che vede, sulla sinistra, San Gregorio benedire una coppia di schiavi inglesi, sulla destra Sant’Agostino benedire i sovrani del Kent e al centro la nave che lo ha portato in Inghilterra solcare le onde accompagnata da una colomba, simbolo dello Spirito Santo. Strutturalmente si tratta, sotto diversi punti di vista, di un’anticipazione di The Anathemata, specie nel suo bilanciamento attorno a un perno centrale che costituisce il fulcro non solo in rapporto a ciò che accade ai margini, ma anche in rapporto alla parte superiore e inferiore della composizione. Più in generale, le figure in queste opere, volutamente semplificate, hanno qualcosa di scultoreo, del tutto simili a quelle proposte da Gill. Ma le smanie sperimentali di Jones non erano finite e svoltò progressivamente verso una frantumazione della prospettiva, come testimonia Il sentiero del giardino, uno dei pochi dipinti di grandi dimensioni realizzati a Ditchling.

Una volta lasciata la falegnameria di Maxwell, Jones aveva tramutato un capanno abbandonato nel suo laboratorio. Per il mensile «The Game», pubblicato da Pepler, eseguì alcuni lavori d’intaglio che portavano alla creazione di immagini simili a negativi fotografici, in cui linee bianche emergono da uno sfondo nero. Dopo i primi esperimenti, non del tutto soddisfatto, iniziò a combinare in un unico blocco incisioni a linea bianca con incisioni a linea nera, dando corpo a lavori ibridi, tra i suoi migliori, che svelano pure quella sensibilità analogica tipica della sua futura produzione lirica. Scoprì anche che la divisione, sotto forma di linea verticale, poteva paradossalmente costituire un fattore di unità, e anche molte delle sue poesie, ad esempio The Anathemata e Il signore che dorme, presentano nel mezzo una cesura che è sia stacco che collante.

David Jones, *Il sentiero del giardino* (1922)

Gill era la figura dominante della Guild ed era la persona più importante nella vita di Jones. Ex fabiano, vantava numerose amicizie tra gli intellettuali di punta del periodo e la più vecchia generazione di artisti (al pupillo presentò Augustus John, Frank Dobson e Jacob Epstein; solo quest’ultimo non gli fece una bella impressione, ma il suo giudizio divenne più positivo col passare degli anni). Jones considerava Gill un uomo semplice e complesso allo stesso tempo, ottimista, curioso, pratico, che emanava benevolenza, palese nelle sue reazioni e più bravo con le parole che con la scrittura. Nelle discussioni era solito usare l’arma della logica anche se di tanto in tanto perdeva le staffe, e sebbene genuinamente umile, non era del tutto libero dalle lusinghe dell’ego. Nondimeno, tra i due si creò un legame profondo, fondato sulla stima reciproca, quasi da sembrare quello tra un padre e un figlio.

Ciò, però, non significava che Jones fosse disposto ad accogliere acriticamente gli insegnamenti di Gill, anzi. Non ne condivideva la smania per l’ordine e la pulizia, e, ancora più importante, non tardò a capire quanto fosse sciocca la sua pretesa di rieducarlo trasformandolo in un artigiano. Lo stesso Gill dovette infine rendersene conto se negli anni Trenta ammise che Jones era effettivamente un artista. Nella maturità questi avrebbe citato come esempio dell’influenza negativa di Gill il caso di Philip Hagreen, un pittore promettente da lui rovinato. Più di ogni altra cosa Jones e Gill avevano una visione opposta dello scopo dell’arte: se il secondo ne esaltava il valore sociale e morale, Jones era meno ottimista a proposito di una sua reale capacità di mutare il quotidiano. Gill, poi, differenza del discepolo, detestava il modernismo ed era dell’opinione che la storia e l’antropologia culturale fossero una distrazione dal lavoro. In ultimo Jones era dell’idea che l’erotismo esplicito di alcuni lavori di Gill rasentasse la pornografia, rovinandone la bellezza.

Un libro che ebbe allora a Ditchling una grande eco fu Art e Scolastique (1920) del filosofo francese Jacques Maritain, alfiere del neotomismo, in cui l’autore rifletteva intorno alle implicazioni estetiche della filosofia di San Tommaso. Il volume, che per Jones divenne una sorta di Bibbia, gli consegnò tra l’altro la nozione di “segno” – da lui usato in vece di “simbolo” – e venne tradotto in inglese da Padre O’Connor nel 1923, per poi essere stampato da Pepler col titolo The Philosophy of Art…

L’approfondimento della vita e dell’opera di David Jones continua nei prossimi articoli della serie.